在明代画坛上，吴门派画家文征明以其高超的艺术成就，主吴中风雅数十年，其弟子、子侄共同组成了吴门画派的中坚力量，并以绝对的优势压到其他画派，成为明代画坛兼掩南北的一个重要画派，对明中期后的文人画的发展产生了深远的影响。因此，检讨文征明的艺术观，对于我们更进一步地深入理解明代艺术史的内在发展理路，有着重要的意义。

　　在文征明一生漫长的艺术生涯中，除了其艺术上的导师沈周以外，元代画坛领军人物，著名书画家赵孟颊对他的影响较深。一方面，文征明像赵孟颊一样，书画兼通;更重要的是，他在艺术取向上也继承了赵孟颊的”古意”说。“古意”、”奇古”的说法较早出现于北宋时期这可能与北宋文人已开始收集整理古器物有关。著名文学家同时也是书画家的苏 轼在文章中多处运用了这些概念，如《苏轼文集》卷二十一：”陆探微画狮子在润州甘露寺……笔法奇古，绝不类近世。”对于其好友李公麟，苏轼说：”知其为轶妙而造神，能于(吴)道子之外探顾(恺之)、陆(探微)古意耳。”(《东坡续集》卷六)

　　同时的米芾在《画史》中也多次提及”高古”一词，如”余乃取顾高古，不使一笔入吴生(按：指吴道子)”;”余家董源雾景横披全幅……意趣高古。”

　　虽然他们对”古意”没有作出明确解释，但可以看出”古”字不仅仅是与”近世”相对的时间概念，它更是代表了体现于作品格法之上的一种高尚的美学意趣。吴道子号称“画圣”，作品法度完备，且气势豪放，苏轼称赞他能”出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但在苏轼和米芾看来，他的作品却几乎与“古意”无关。由此可见，”古意”的获得，与格法功力等并没有必然的联系。在有些时候，甚至是法度越森严，越不容易体现”古意”。所以，从这种意义上说，在格法尚不十分完备的早期作品中反而更多地体现出“古意”来，这也正是顾恺之、陆探微成为后人心目中的古典大师并被合尊为”顾陆”的原因。

　　米芾心手不相应，眼高手低，况且他本人的作品并没有流传下来。真正在理论实践两方面展开对”古意”的明确追求的，应始于元代画坛领袖赵孟颊，他明确提出：”作画贵有古意，若无害意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为(谓)能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也!吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”

　　以赵在当时的身份地位，”古意”说的影响极大。赵氏和米芾一样，将”古意”置于首要地位，格法功力等标准从而退居至次要地位。但赵、米二人追求”古意”的手段又是截然不同的。米芾虽精书法，但学画太晚，他的”米点皴”不过是凭着才气随意点染而咸，或者说象批评者所说是”半日之功”，所谓”无一笔入吴生”，更多的是自我回护之意。他是靠自己高度的悟性在绘画精神上追求”古意”的。而赵孟颊将其精深的书法技能也融入了绘画。以书入画的结果是”百炼纲成绕指柔“，绘画部分地脱离了应物象形似的描摹自然，而更适于表达体物以外的其他情感。这正是赵氏”作画似乎简率”，但却能够”近古”的原因。赵孟颊的这种画风，最终导致了元画疏淡风格的形成。”行家”与”戾家”，或者说文人画家与职业画家的分野进一步扩大化。

　　文征明终生服膺赵孟颊，他有一段画跋，与赵孟颊”古意说”如出一辙：”设色行墨，必以闲淡为贵。今日视之，直可笑耳。然较之近时浓涂淡抹，差觉有古意。”

　　两者相较可以看出，文征明与赵孟颊一样，反对的都是”傅色浓艳”和”浓涂丽抹”，推崇的都是”简率”、”闲淡”，基本上是以文人画为宗的。那么，追求”古意”与画面的设色是否就一定是矛盾的呢?

　　事实上并非如此。我们知道，赵孟颊精彩的设色仿古之作如《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》等，文征明的《湘君湘夫人图》及一些青绿山水，虽然是设色之作，但仍很好地传达出了”古意”。可见要判断一幅画的优劣，或有无”古意”，并不能只看它着色与否，更主要的还是看其色彩修养。色彩的古淡沉厚与色彩的俗艳，给人的感觉是完全不同的。因为色彩修养所反映出的是画家本人的学识、胆略和技艺等多方面因素的综合。因此所谓”简率”、”闲淡”不仅仅是指一种放达的绘画态度，它对更表现为一种不斤斤于形色的放逸的画面效果。

　　在题《湘君湘夫人图》中，文征明详述了他作此画的缘由：”余少时阅赵魏公所画湘君湘夫人，行墨设色，皆极高古，石田先生命令临之，余谢不敢，今二十年矣。偶见画娥皇、女英者，顾作唐妆，虽极精工而古意略尽。因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举，惜石翁不存，无从请益也。”这段话，也正可看作是文氏提倡”古意”的社会原因。

　　从文征明上跋可知，文氏少时已为赵孟颊画所倾倒，但当其师沈周命其临写时，他却”谢不敢”。其原因可能是：一，自己水平尚浅;二，沈周等前辈尚在，”古意”犹存。二十年后，见画二湘者，”虽极精工而古意略尽”。此时沈周等已然故去，这种情况下，文征明毅然挺身而出，重新举起”古意”大旗以力矫时弊。几十年间，明代画坛到底出现了什么情况。使得文征明如此不满呢?

　　“元四家”中的王蒙、倪瓒均入明尚在，因此明初画家多承元人余风。他们中的一部分进入宫廷成为宫廷画家，因画风放逸不符合宫廷要求，或受处罚，或被迫改变府格。另有一部分画家如杜琼、刘珏等隐在苏州延续元四家以来的文人画传统。沈周、文征明便是直承他们的衣钵而来。

　　戴进的崛起给宫廷院画带来一丝生机，戴进虽未进入画院，但他的画风给画院带来一定的影响。戴进的后继者吴伟在社会上有很高声望。吴伟与沈周年岁相差不远。李日华《味水轩日记》卷二载吴伟题画：”余过白下(今南京)，刘长史索配沈老(石田)画”。可见当时社会上至少是两人同时并重的。沈周的弟子李著因见市面上吴伟作品畅销，便转学吴伟，专意临仿吴伟作品。

　　戴进、吴伟之后，院体与”浙派”有衰落的趋势，但在社会上仍有一定的影口向。而沈周去世后，其弟子文征明以儒家正统和吴门文人画派领袖自任，肯定是难以容忍师法南宋的”浙派”及院体画风在社会上继续传播。所以适时举起”复古”大旗，力图重振吴门地区元代以来的文人画传统。

　　文征明毕竟有涵养，话说得很含蓄，点到为止。但到其门人何良俊笔下，则锋芒毕露地说：”衡山本利家，观其学赵集贤设色，与李唐山水小轴，皆臻妙，盖利家而未尝不行者也，戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”(《四友斋画论》)这是谈文人画家(利家)与职业画家(行家)的区别。戴进是浙派开山祖，既然他被否决，”浙派”其他画家便真是等而下之了。所以在下文提到”浙派”后期画家时，何良俊终于破口大骂：”如南京之蒋三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。”对于浙派末流的”失画家矩度”进行了严厉的批评。吴门画派趁时而起，完全占据画坛的统治地位。

　　这样，经由文征明、何良俊在理论上的正源清流，又经过晚期董其昌在”南北宗论”的理论框架下崇南宗(文人画)贬北宗(职业画)的进一步推波助澜，终于使浙派、院体一蹶不振，陷入人人喊打的地步。晚明以后则几乎已全是文人画的一统天下。